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Né en 1953 à Bordeaux (FRANCE)

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Il y a une tradition dans la chasse qui veut que pour sa première battue, un jeune homme soit baptisé du sang du gibier du jour : sur ses joues et son front -on peut aussi demander au jeune aspirant de manger, crue un morceau du cœur de l’animal. Telle est l’image introductive de la série “Deer stalking” d’Yves Gellie, littéralement : poursuite de Cerf.

Yves nous dit : “Cette série de photographies se situe à l’épicentre de ces journées de chasse, quelques minutes après la mort du cerf,  quand l’animal est vidé de ses entrailles et chargé sur un poney  qui va ramener sa dépouille dans la vallée. C’est un moment de flottement où la tension retombe, les costumes de tweed se relâchent, les personnages se dévoilent.”

Rites initiatiques, transmission des codes, transmission de l’humain, transmission du goût du feu : un feu qui tue, un feu qui cuit, un feu qui éclaire les scènes que nous voyons, transmission du goût du sang, transmission du goût de la bête : tradition. Les costumes et les attitudes n’ont pas changé. 

Et les outils ? Si peu finalement : armes “à feu”, des sarbacanes améliorées. Tradition. Il faut qu’apparaisse un véhicule moderne pour se convaincre qu’il s’agit bien “d’aujourd’hui”. De quoi est-il question ? Du triumvirat de notre histoire : De l’homme, du feu, de la bête.

“Ces images composent des tableaux photographiques vivants qui pourraient s’inscrire dans la tradition des scènes de chasse accumulées depuis des générations dans les galeries des Lodge du Nord des Highlands.”

Des éclairs au flash ou des éclaircies nordiques ravivent les couleurs, renforcent les contrastes, isolent les formes, apportent une dimension plastique proche de la peinture. Depuis la nuit des temps, des cavernes néanderthaliennes à l’antiquité, en passant par les chefs-d’œuvre que sont “la chasse nocturne” d’Uccello ou encore “les chasseurs dans la neige” de Brueghel l’Ancien, continuant l’aventure par la Sporting painting anglaise du XVIIIe, l’homme fixe ce qu’il tue, ce qu’il mange, ce qu’il admire aussi. Pourquoi en serait-il autrement pour l’ère numérique ? Yves actualise, il est cet auteur résolument contemporain qui fixe et interroge cette filiation, interroge les modes de représentation de ce qui constitue le plus ancien sujet de l’histoire de l’art, de l’histoire de l’humanité : nous contemplons “l’homme”, nous contemplons “l’art”, nous contemplons “la caverne”, qu’est-ce qui a changé au juste ? Fondamentalement ? Rien. L’homme, le feu, la bête sont toujours là.

Dès lors, entre l’image photographique “réaliste”, l’interférence mentale de l’effet “peinture”, les aspects inconscients issus de notre culture et de notre histoire, l’image-réalité semble ici se troubler : différents calques d’objectivité et de subjectivité s’interpénétrant les uns les autres, nous ne savons plus quelle est la part du vrai, la part du faux -j’allais dire du diable.

Finalement, ce qui nous est présenté comme une scène de chasse possiblement actuelle, n’est-elle pas une reconstitution historique ? N’a-t-on pas dépêché des comédiens dans un décor de théâtre ? Ou sinon, des légistes pour une scène de crime ? Chasse-t-on toujours le cerf en Europe ? Est-ce un vrai documentaire ou une fiction narrative devant nous ? Yves répond :

“Derrière cette iconographie classique se dégage une possibilité de fiction. En effet, en dépit des apparences, nous sommes projetés dans un monde ambivalent où le spectacle d’une nature sauvage et quasi parfaite réveille un idéal de nature  propice à toutes sortes d’interprétations. Cette vision idyllique, presque irréelle, est de plus accentuée par les personnages dont les attitudes et les costumes nous amènent imperceptiblement à glisser d’une scène de chasse traditionnelle vers autant de tableaux fictionnels, détournant notre imagination aussi bien vers une scène de crime que vers une image publicitaire ou encore la réminiscence d’un roman naturaliste. La lumière qu’elle soit crue ou enveloppante, découpe les paysages, fige les attitudes et isole les personnages au point que la scène peut être perçue comme une nature morte ou chaque détail prend son autonomie.”

Pour comprendre ce glissement du reportage “pure” exigeant la vérité rapportée du réel aux mises en scène explicites des documentaires-d’art d’aujourd’hui, qui n’hésitent plus à jouer des confusions nées des anciens codes qu’ils détournent, il faut faire un peu d’histoire. Et se rappeler des reproches faits, déjà, aux tout premiers reporters de la fin du XIXe siècle d’arranger leur sujet,  d’y mettre trop d’eux-mêmes, trop de subjectivité, d’apporter parfois  quelques modifications aux choses, bref de “mentir” – qu’on aille voir pour s’en convaincre du côté de l’affaire du studio Southworth And Hawes de Boston, des boulets de crimée de Roger Fenton, ou des taudis préparés de Jacob Riis -.

Presque un siècle plus tard, à l’âge d’or du photoreportage, avant que le Viêt-Nam et la télévision ne lui règle son compte, il était toujours hors de question “d’intervenir” dans ce que l’objectif -au deux sens du terme- découperait du réel, la bonne distance devait être celle de l’arbitre, il fallait “compter les points”, laisser l’action se dérouler, libre, le témoin photographe à l’affût, dans la tension d’une décision au scalpel : au moment précis de condensation de l’évènement : l’instant décisif... La vision se voulait alors complètement froide, sans interférence,  sans propos, sans “je”, pratiquement sans auteurs…

Bien sûr, ce jeu d’équilibriste rencontra la contestation des nouvelles générations : une photographie pure et directe, c’était impossible, il y a toujours quelqu’un derrière l’œilleton qui “oblique” du regard. Mais il a fallut attendre les années 70-80 pour s’en convaincre. Et alors que le photojournalisme pure à la Cartier Bresson perdait son combat à décrire des temps qu’il ne reconnaissait plus -peut-être aussi par excès de zèle ? -, le marché de l’art contemporain inventait une nouvelle dimension au genre : le nouveau documentaire prenait possession d’un territoire vierge, celui du fictionnel assumé. Les artistes, les plasticiens, plus pertinents, mieux dans leur époque allaient lui donner toutes ses lettres de noblesses.

La “vérité” y a-t-elle perdu ?

Mais de laquelle parle-t-on au juste ? Celle avec un grand “V”, hors les cavernes de Lascaux et de Platon ? Cette bête farouche, partout traquée, et jamais aperçue, comment l’attrape-t-on ? Avec un fusil, avec du feu, avec un homme ? Plus prosaïquement, ne la retrouve-t-on pas aussi, cette Vérité, passée au filtre d’une sensibilité d’auteur ? D’un homme… et pas d’un dieux. N’y-a-t-il pas autant de traces d’elle dans une meule de foin rose et bleue de Monet que dans son empreinte pixellisée qu’on retrouve dans les entrailles d’une carte mémoire ? Où est la “bête” dans l’image ?

Une image est un choix. Toujours. Le choix de faire rentrer certains éléments dans le cadre et pas d’autres, un “mensonge par omission” en quelque sorte, un arrangement avec le réel… L’image est un être fantastique qui se chasse mais ne s’attrape pas. Jamais. C’est une chimère qui une fois sur les cimaises ne manquera pas de provoquer les ingérences mentales issues des fantasmes de chacun. L’image est ce mille feuilles étrange qui a son point de départ dans les forêts du monde, passe par l’optique déformante des viseurs, puis par ceux des filtres humains de l’inconscient, et s’achève quelque part dans les recoins d’un estomac pensant… Oui, quoiqu’on y fasse l’image photographique est un “animal” nouveau,  maintes fois modifié, travesti, digéré, autonome, fictif, inconnu, qui exprime des vérités par le mensonge, comme la peinture, c’est ce qui fait sa fragilité, sa beauté, son ambigüité hypnotique, ce que les chasseurs plasticiens d’aujourd’hui, armés d’extraordinaires machines à feu, ont d’ailleurs bien compris…

Le travail d’Yves Gellie est régulièrement exposé en France comme à l’étranger. Une partie de cette série d’images a été présentée à Paris Photo 2012 ainsi qu’à la galerie Le Carré d’Art  à Rennes. Il est l’auteur de monographies dont La Pluie des mangues (Marval,1997), Iraq(s) (Marval,1999) et Chine nouvelle (Éditions Naïve,2007). Son prochain ouvrage, Human Version 2.0, traitera des machines humanoïdes. Il est par ailleurs représenté par la galerie Baudoin Lebon (Paris).

*L’expression “Documentaire plasticien” est de Raphaëlle Baqué de Art Press.